Âm nhạc trong sử thi Tây Nguyên

                            ĐỘC ĐÁO, ĐẶC TÍNH ÂM NHẠC TRONG TRƯỜNG CA, SỬ THI TÂY NGUYÊN

      Kể từ khi công sứ Sabachie phát hiện được sử thi Đam San vào đầu thế kỷ XX, cho tới đầu thế kỷ XXI, các nhà khoa học lẫn bạn đọc yêu Tây Nguyên đều vẫn hình dung trường ca, sử thi Tây Nguyên là những áng văn học dân gian truyền miệng độc đáo. Hầu như không ai biết rằng đây là một loại hình nghệ thuật kép, là những câu chuyện bằng văn vần và được trình diễn thông qua âm nhạc dân gian của mỗi tộc người.Có nghĩa là trường ca, sử thi được diễn tấu theo hình thức HÁT – KỂ

1. Âm nhạc trong đời sống cộng đồngTây Nguyên

Âm nhạc Tây Nguyên gắn bó chặt chẽ với đời sống cộng đồng, nên có thể chia ra hai loại : Âm nhạc dùng cho nghi lễ & âm nhạc cho sinh hoạt.

1.1.Âm nhạc dùng cho  lễ nghi  :

Không có một dân tộc thiểu số nào cư trú trên dãy Trường Sơn- Tây Nguyên mà không có bộ ching chêng. Ít thì chỉ 1 chiếc như ching của người Triêng, gồm 2 chiếc như bộ ching Tha của người Brâu ở Kon Tum, 3 chiếc như của người Mnông, người Mạ, nhiều như dàn ching Arap Jrai , chêng Xoh xơh Bânar có từ 8 -14 chiếc…Vừa vừa 6 chiếc như chưng Bo của tộc người Mnông, 10 chiếc như Ching Knah của người Êđê.

Đây chính là phương tiện để thông báo, mời gọi các vị thần linh về chứng kiến một việc cần cầu xin hay một sự báo đáp.Ching, trống cũng bao hàm cả sự thông tin cho cộng đồng về một sự việc sẽ diễn ra ở một gia đình, một buôn, bon, kon, plei…nào đó.  Ví dụ như trong Sử thi “Kể dòng con cháu Mẹ Chép” của tộc người MNông, đoạn Tiang về đến nhà mẹ Phing “ Từ bờ suối vang tiếng tong ton/ từ trong bon vang tiếng đánh ching/ từ bãi cỏ vang tiếng nhạc diều / vang ching brau mẹ Djăt, mẹ Djăng/ Họ đánh trống suốt ở trong bon/ Họ đánh ching suốt ở trong bon/  kèn tù và không rời khỏi mồm”…

Mỗi chiếc ching, tuỳ theo tộc người và vùng miền, đều có một tên gọi riêng.Trước các dàn ching đồng là những chiếc ching đá chỉ được đánh lên khi có những lễ cúng thật lớn của cộng đồng. Nếu đánh không có nguyên do, sẽ gây nên mưa giông, bão,lũ.  Người Êđê còn dùng bộ ching tre cho thanh thiếu niên có năng khiếu luyện tập, đến khi cần có thể ngồi vào dàn ching đồng thay thế các bậc cao niên.Ching thì có núm, chêng lại không có núm.

Vì là phương tiện giao lưu với các vị thần linh, nên có nhiều sự kiêng kỵ phải chú trọng. Trước đây, muốn lấy bộ ching chưng ra xử dụng, người Mnông phải rảy rượu lên mặt chưng & có lời xin phép “ thần chưng”. Người Êđê thì kiêng không đánh ching trong nhà, nếu không có lễ cúng gì diễn ra.

Một nhạc cụ khác không thể thiếu trong lễ nghi là những chiếc trống cái h’gơr, s’gơr…điều khiển sự ngừng nghỉ và nhịp điệu nhanh chậm của cả dàn ching chêng, có thể để một chỗ trên ghế kpan như người Êđê, hay đeo vai theo nhịp vòng quanh cây nêu như trống Jrai, Sê Đăng, hoặc vừa nhảy vừa vỗ hai đầu như trống nhỏ Chăm Hroaih, Mạ…

– Nhạc cụ khác dùng trong lễ nghi là những chiếc tù và bằng sừng trâu ky pah, t’diep, nung lok, nung pri yơ…. Mang tính kêu gọi, tập hợp, hiệu lệnh chiến đấu hay báo tin nghi lễ quan trọng, âm lượng lớn, mạnh mẽ.Âm thanh nghe sảng khoái, hào hùng.Có loại tù và lớn bằng sừng trâu, nhưng cũng có tù và nhỏ bằng sừng dê.

– Người Mnông còn xử dụng một loại nhạc cụ khác trong những lễ có ăn trâu, là chiếc kèn Rlét, chỉ gồm một quả bầu nhỏ và hai ống nứa: một nhỏ dài và một ngắn, to, dùng thổi trước & sau câu khẩn cầu các Yang.

– Cây kèn đing năm của người Êđê trước đây chỉ dùng khi có đám ma, cùng kèn đinh tút do những người phụ nữ thổi, như những lời thủ thỉ tâm tình, sáo đing buốt chok như lời khóc than tiếc thương…

– Bộ kèn đing tút của người Jẻ & Triêng, cũng chỉ được dùng trong những cuộc lễ lớn của cả cộng đồng và khi trình tấu, những người đàn ông phải khoác tấm choàng như phụ nữ mặc váy………..

Trong âm nhạc dân gian phục vụ lễ thức, phải kể tới các bài cúng khấn thần, các bộ luật tục phân xử những mâu thuẫn nảy sinh trong cộng đồng, đều có vần có điệu.

1.2.Âm nhạc trong sinh hoạt :

Những nhạc cụ & câu hát dân gian truyền miệng trong cuộc sống sinh hoạt hàng ngày, ngoài nương rẫy hay trong những phần hội sau một lễ thức nào đó của gia đình, dòng họ hay cả cộng đồng, là cả một tập hợp đa dạng & phong phú .

Đối với nhạc đàn :

– Có loại đàn đặt ngoài rẫy nhờ vào sức nước chảy của suối để xua đuổi thú rừng, tăng nguồn vui và bổ xung năng lượng cho con người đang lao động, như đàn tr’ưng nước, ting gling, khing khung.

– Trừ ching chêng bằng đồng, đàn đều tự chế tác rất sáng tạo bằng mọi loại vật liệu sẵn có xung quanh ( vật thể) , nhằm phục vụ giải trí trong các sinh hoạt như : loại  bằng gỗ ( tlung tlơ, khing khung), bằng nứa ( gong, ting ning) ; bằng đá ( goong lŭ , sáo đá ), bằng cả  sừng thú ( ky pah, t’diep) , da thú ( trống lớn, nhỏ), lá rừng ( hla) lẫn cọng lúa (tŭt m’diê), cọng bí ( tŭt blei), thậm chí cả bằng những chiếc chai, để tạo ra các âm thanh rất khác lạ…

– Nhiều nhất là các nhạc cụ gõ : ching đồng ( ching chêng) , ching đá ( gong lŭ), ching gỗ ( Tlung tlơ), ching tre nứa ( T’rưng, kram)…

–   Các nhạc cụ hơi thổi, hơi vỗ tộc người nào cũng có. Rất phong phú về hình dạng & âm điệu : buốt čok,  Đing kliă, đing năm, wao wao hnai la, Klong put, đing tút, sáo đá…

– Dùng giao duyên, tỏ tình, các chàng trai có các loại đàn dây kéo ( kny, t’ri), dây gảy( gong kram, goong reng , ting ning, Ta lư, bro, brok ot, brok… ) .

Đối với dân ca

– Hơn 20 dân tộc tại chỗ sinh sống quần tụ lâu đời  trên dãy núi Trường Sơn – Tây Nguyên, mỗi tộc người đều có nhiều làn điệu dân ca  khác nhau. Cũng chính khác biệt về làn điệu làm nên sự phong phú tâm hồn và bản sắc riêng của mỗi tộc người. Phổ biến có hai thể dân ca chính là hát nói và hát có nhịp điệu : hát nói tự sự,  hát ru, hát đối đáp, hát giao duyên, hát đồng dao…  Điệu hát k’ứt dân ca Êđê trong liên hoan âm nhạc Châu Á- Thái Bình Dương ở thành phố HCM năm 1991, do nghệ nhân Ama H’Der  ở buôn AKŏ Siêr ,thành phố BMT trình bày đã được tuyển chọn đưa vào kho tàng tinh hoa âm nhạc dân gian khu vực Châu Á – Thái Bình Dương.

Âm nhạc cũng là một trong những đặc trưng văn hóa phi vật thể của các tộc người thiểu số Tây Nguyên, nằm trong Không gian văn hóa đã được ghi danh là Di sản đại diện của nhân loại. Việc gìn giữ, bảo tồn và phát huy những nét văn hóa này luôn là điều phải được coi là quan trọng đối với hoạt động văn hóa ở Tây Nguyên, bên cạnh việc phát triển kinh tế bền vững.

2. Giai điệu âm nhạc trong sử thi, trường ca

Theo báo cáo tổng kết của chương trình dự án “ Điều tra sưu tầm, bảo quản, biên dịch và xuất bản kho tàng sử thi Tây Nguyên ”, tiến hành từ  năm 2001 đến năm 2007, kinh phí thực hiện là 17.325.000.000 đồng;. các nhà sưu tầm đã có trong tay một số lượng tác phẩm đồ sộ, mỗi tác phẩm hàng chục cuốn băng ghi âm. Đến tháng 3 năm 2005, Văn phòng Dự án đã tiếp nhận 3.321 băng ghi âm (độ dài 90 phút, tương đương với 4.981 giờ hát kể của nghệ nhân), thuộc 513 tác phẩm đăng ký tên. Những con số cho thấy đây quả là một kho tàng khổng lồ.

Tuy nhiên, kể từ khi công sứ Sabachie phát hiện được sử thi Đam San vào đầu thế kỷ XX, cho tới đầu thế kỷ XXI, các nhà khoa học lẫn bạn đọc yêu Tây Nguyên đều vẫn chỉ hình dung trường ca, sử thi Tây Nguyên là những áng văn học dân gian truyền miệng độc đáo. Hầu như không ai biết rằng đây là một loại hình nghệ thuật kép, là những câu chuyện dài bằng văn vần và được trình diễn thông qua âm nhạc dân gian của mỗi tộc người. Có nghĩa là trường ca, sử thi được diễn tấu theo hình thức HÁT –KỂ của lối hát nói tự sự trong dân ca mà tộc người Tây Nguyên nào cũng có.

Một chi tiết quan trọng trong sự tồn tại của thể loại trường ca, sử thi là truyền khẩu hoàn toàn không có bản in ấn.  Đặc điểm bao trùm thống nhất trong thể loại trường ca, sử thi ở khắp các tộc người Tây Nguyên lời văn bắt buộc phải phù hợp với cách hát để kể, xướng lên để kể. Có nghĩa là hát lên câu chữ không bị sai về dấu giọng. Điều đó khác hoàn toàn với quan niệm của các nhà sưu tầm hàng chục năm qua, rằng trường ca, sử thi chỉ là thể loại văn học truyền miệng, nghe bằng tai, chưa thành văn bản để đọc bằng mắt.  Nhưng quan trọng hơn, lời văn vần của trường ca,  sử thi được cất lên từ miệng các nghệ nhân, qua sự diễn tả của nghệ thuật diễn xướng âm nhạc, cụ thể là kể bằng lối hát nói , có điệu trầm, điệu bổng, không có  tiết tấu .

Các phương tiện dùng để diễn tả nội dung câu chuyện bằng ngôn từ, như ngữ điệu, nhịp điệu đều chỉ là cơ sở để tiến hành việc hát – kể và hoàn toàn được âm nhạc hóa.

Tính chất âm nhạc của trường ca, sử thi cũng quyết định đặc điểm kết cấu của giai điệu hát-kể, là chỉ có một nét nhạc chung, không phân chia thành từng chủ đề, cho từng trường đoạn hay từng nhân vật như âm nhạc phương Tây trong các vở nhạc kịch ( opera) của Châu Âu, hay các hình thức sân khấu khác của người Việt ( tuồng, chèo, cải lương…). Những đoạn nghệ nhân giữ vai chủ thể (tổng hợp, bình luận, trình bày quan điểm hoặc dẫn chuyện…) có giai điệu tựa như cách nói lối , hát nói ( recitative) trong sân khấu ca kịch của người Việt. Những đoạn diễn tả nhân vật và lời thoại của nhân vật, thường được sử dụng qua các làn điệu dân ca. Hoàn toàn bằng văn vần, theo dạng cặp đối xứng, ở thể biền ngẫu ( so sánh, lặp đi lặp lại), với nét nhạc giàu sức biểu cảm và dễ thuộc. Đây cũng là một trong những yếu tố quyết định sự trường tồn trong cộng đồng của thể loại văn chương truyền miệng độc đáo này.

Dân ca các tộc người thiểu số tại chỗ Tây Nguyên có hai thể loại chính là hát nói và hát có nhịp điệu. Hát nói, đúng như đặc tính tự sự của thể loại, thường được xướng lên để tỏ bày tâm trạng vui buồn, kể lể khi gặp gỡ, lúc chia tay…Loại hình dân ca được các tộc người sử dụng trong hát – kể trường ca, sử thi một cách tương đối đồng nhất trong toàn khu vực, đó là lối hát nói. Tùy theo diễn biến của câu chuyện, nghệ nhân có thể nâng cao độ lên  lên quãng 1, quãng 2, thậm chí có khi dùng quãng 5, quãng 8  lên hoặc xuống để diễn tả đúng trạng thái tâm lý, hình ảnh nhân vật cũng như nội dung câu chuyện. Một đặc điểm chung nữa là các nghệ nhân có thể thay đổi âm sắc, cao độ khi đóng vai nhân vật nam, nữ hoặc thần linh.

Có thể cụ thể hóa đặc tính âm nhạc trong một số trường ca, sử thi các tộc người Ê Đê, Bâhnar, Jrai sau đây.

2.1. Trong Klei k’han của người Ê Đê :

Là một trong những tộc người được phát hiện đầu tiên về thể loại văn học – nghệ thuật kép ( hát – kể) trường ca, sử thi, người Ê Đê cho đến nay vẫn là một trong các cộng đồng có bề dày về loại hình sinh hoạt văn hóa dân gian hát – kể klei k’han này. Theo báo cáo tổng kết của chương trình quốc gia về sưu tầm sử thi ở Tây Nguyên, riêng Ê Đê hiện đã có hàng chục tên trường ca, sử thi được ghi lại.

Cũng như mọi tộc người cư trú tập trung lâu đời trên miền núi Trường Sơn, Tây Nguyên, dân ca Ê Đê có hai điệu hát chính –  mmuñ,  là hát nói, tự sự – tiếng Ê Đê gọi là  điệu hát k’ưt và hát có nhịp điệu, gọi là điệu arei . Điệu hát k’ưt cũng chính là hình thức dùng cho hát – kể trường ca, sử thi.

Trường ca sử thi Ê Đê không có mấy sự phát triển hay thay đổi giọng điệu giữa hát và kể. Thường thường các nghệ nhân kể bằng phương thức hát từ đầu đến cuối bản trường ca.  Giai điệu ít biến hóa, nhấn đi nhấn lại  một nốt  ( điệp nốt – hát ở một cao độ như nhau), kèm theo những tiếng đệm hơ hơ, vừa để ngừng nghỉ, vừa để suy nghĩ nội dung tiếp theo. Sau đó giọng đổ dần xuống và rồi lại đột ngột vút lên, hoặc luyến xuống để ngắt câu. Tính chất trưởng quán xuyến, ít thấy xuất hiện những quãng nửa cung. Nhưng trong quá trình luyến láy đệm nốt, có thể sẽ có những biến âm nửa cung mơ hồ, bảng lảng rất riêng.

 2.2. Trong H’ amon của người Bâhnar

Cũng mang tính chất ngâm ngợi, kể lể ( recitative) như trường ca Ê Đê, nhưng khi tiến hành kể chuyện, có lúc là hát, có lúc chỉ kể ( khác với Ê Đê thuần hát) . Nghệ nhân bao giờ cũng bắt đầu từ âm vực cao nhất của chủ âm, chuyển dần từng bậc theo hướng đi xuống. Ở mỗi bậc âm, giai điệu cũng chạy dài theo một âm thanh ( nốt ) ấy, tạo nên sự điệp âm kéo dài  tương tự như klei khan của người Ê Đê.

Ở phần cuối mỗi mạch chuyện, để ngắt câu, nghệ nhân thường dùng một nốt tô điểm nhỏ ( patinot) luyến láy, cùng với các hư từ ơ ơ để báo hiệu. Cuối câu bao giờ cũng có một nốt nhỏ luyến lên để ngắt.

Làn điệu dùng cho H’amon của người Bâhnar mang đậm tính trữ tình, có khi trưởng, có khi mang điệu thứ; qua sự cảm thụ âm nhạc của nghệ nhân với nội dung truyện kể. Tâm trạng này có thể thay đổi tùy theo trạng thái tâm lý người kể lẫn đối tượng người nghe. Đặc biệt, đôi khi còn có hành động để minh họa.

2.3.Trong H’ri của người Jrai

Giai điệu mở đầu trong hát kể, H’Ri của người Jrai, thường bắt vào một nốt ngân tự do kéo dài ( mắt ngỗng) như là sự chuẩn bị, ở âm vực cao. Sau đó đổ dần xuống. Đôi chỗ là một trường đoạn dài gồm những nốt có cao độ bằng nhau ( điệp nốt). Hết một ý, hay một đoạn lại trở lại cao độ ban đầu. Giai điệu thường ít thay đổi. Tốc độ hát – nói – kể có thể nhanh dần hoặc chậm dần theo diễn biến của câu chuyện. Khi cần bình luận chính kiến của mình, hoặc chuyển trường đoạn, nghệ nhân chỉ nói vần (tương tự như đọc rap), chứ không có giai điệu. Đến khi trở lại lời thoại của nhân vật hoặc câu dẫn chuyện, lại là lối hát nói.

Thấm đẫm chất trữ tình với quãng 2 thứ đặc trưng của dân ca Jrai, hát – kể trường ca, sử thi H’ri cũng chứa trong mình âm hưởng trưởng và thứ, nhưng đều dưới dạng ly điệu.

Trên đây mới chỉ là đặc trưng tiêu biểu của 3/8 tộc ngườ đã ghi chép được trường ca, sử thi. Nhưng trong phương thức trình diễn trường ca, sử thi các tộc người bản địa Tây Nguyên, đều có sự tương đồng theo lối hát – kể này. Đặc biệt là các tộc người Mnông, K’Ho, Tà Ôi… trong dân ca không có thể loại hát có nhịp điệu, hoàn toàn chỉ là hát nói, việc diễn xướng trường ca, sử thi cũng theo lối hát đó mà tiến hành.

Hội nghị sử thi Quốc tế lần thứ I tổ chức ở thành phố Buôn Ma Thuột năm 2007, với sự hiện diện của các nhà khoa học đến từ 8 quốc gia, cũng đã cho thấy sự thống nhất về phương thức trình diễn hát – kể ở các nước có sự tồn tại của sử thi, như Hàn Quốc, Mông Cổ, Trung Quốc, Lào, Thái Lan…

Năm 2016, Giáo sư TS Kiều Trung Sơn và TS Phạm Đặng Xuân Hương cũng đã được Hội văn nghệ dân gian Việt Nam trao giải thưởng khoa học cao nhất, khi chứng minh hình thức diễn xướng hát – kể trong sử thi Mo của dân tộc Mường và Han Chương của dân tộc Thái, điều mà hàng chục năm nay, kể từ phát hiện, chưa từng được đề cập đến.

Thông qua hội thảo sử thi Quốc tế lần thứ I, chúng ta cũng xác định được rằng chỉ ở Tây Nguyên mới có kho tàng trường ca, sử thi lớn nhất thế giới về số lượng, phong phú về đề tài và giai điệu âm nhạc như vậy.

3.Một số kiến nghị

Trường ca, sử thi là một trong những nét đặc trưng của “ Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên” đã được tổ chức Quốc tế Unesco năm 2008 ghi danh là  “Di sản văn hóa phi vật thể đại diện cho nhân loại”. Sử thi Bâhnar, Ê Đê cũng đã được Nhà nước công nhận là Di sản văn hóa quốc gia. Cho đến nay đã có trường ca, sử thi của 8 tộc người thiểu số Tây Nguyên được công bố (Ê Đê, M’Nông, Bâhnar, Jrai, Sê Đăng, Răk Glay, Chăm Hroaih, Hrê).  Vậy việc cần quan tâm là làm sao cho Di sản ấy tồn tại được trong cộng đồng như chính sức sống mãnh liệt của nó từ năm 1975 trở về trước, mà không phải chỉ trong các Thư viện, Bảo tàng? Nhất là trong tình trạng các nghệ nhân ngày càng tuổi cao, sức yếu, lay lắt như ngọn đèn trước gió như hiện nay. Xin được đề xuất một số ý kiến sau :

-Để bảo quản, cần có nguồn kinh phí số hóa toàn bộ tư liệu sử thi đã được sưu tầm trong dự án “Điều tra sưu tầm, bảo quản, biên dịch và xuất bản kho tàng sử thi Tây Nguyên ”.

– Xây dựng quy hoạch một trang Web về trường ca, sử thi các dân tộc thiểu số Việt Nam, tại Viện Văn hóa Việt Nam ( nơi đang quản lý bản thảo các sử thi), để ai cần cũng có thể truy cập và tìm hiểu ( phổ thông hóa kho tàng quý giá này).

– Xuất bản các trích đoạn dưới dạng sách mỏng, có hình ảnh minh họa màu sắc hấp dẫn, bằng 8 thứ tiếng dân tộc, phát hành về các vùng đã sưu tầm . Đây cũng là văn bản để các đài phát thanh tiếng dân tộc của quốc gia và địa phương dùng làm tư liệu phát sóng.

– Tiếp tục mở các lớp truyền dạy hát kể sử thi, không để mai một.

– Bộ Văn hóa xây dựng kế hoạch sân khấu hóa một số tác phẩm sử thi tiêu biểu, kể cả ở cấp trung ương lẫn địa phương.

– Bộ Giáo dục – Đào tạo xây dựng kế hoạch đưa sử thi vào trường học, thông qua chương trình phần mềm của từng địa phương. Tại các địa phương dẫu là miền núi phía Bắc hay miền Trung – Tây Nguyên, đều có các nhân sỹ, trí thức đủ khả năng biên soạn tài liệu giảng dạy đặc biệt này.

– Các tỉnh Tây Nguyên xây dựng chính sách đãi ngộ đặc thù đối với các nghệ nhân “ Báu vật nhân văn sống” của địa phương mình.

Có nhiều điều phải làm để hậu thế không trách cứ chúng ta đã để mất đi một di sản văn hóa quý báu như trường ca, sử thi.

 

NS Linh Nga Niê Kdam